ZULEIKA DE PAULA BUENO*

Quando se fala em cinema, muitas vezes se considera como relevante apenas o caráter imagético dos filmes. Talvez resquícios das primeiras teorias do cinema, que o consideravam como uma arte iminentemente visual. Não foram poucos aqueles que recusaram a incorporação tecnológica do som à chamada sétima arte. No Brasil, os intelectuais do Chaplin Club, um dos primeiros movimentos organizados de cinefilia que se tem notícia por aqui, consideraram o cinema falado uma aberração. E por falar em Chaplin, o próprio foi um dos principais defensores do cinema silencioso em oposição à decadência do sonoro. Ou como cantava Noel Rosa há quase um século: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Teorias, paixões e oposições à parte, o fato é que a parceria entre música e cinema já fazia sucesso muito antes da tecnologia de incorporação da banda sonora no fotograma se consolidar definitivamente na arte e na indústria.  Na primeira década do século XX, a venda de partituras associadas às películas já era um dos setores mais lucrativo da parceria cinema-música no mercado norte-americano. Esse comércio foi intensamente explorado durante os anos de 1910, momento em que os grandes empresários da música eram os editores. Alguns exibidores vendiam nas salas cópias das partituras das músicas tocadas durante a exibição, retendo uma pequena porcentagem sobre essas vendas. Não raramente, os próprios compositores compareciam aos teatros para promover suas canções. A combinação era favorável tanto para os editores quanto para os exibidores. Aqueles obtinham grande promoção de suas partituras, esses atraíam por um baixo custo um grande público para as sessões. Nos anos 20, essa forma de promoção se centralizou em torno das músicas-tema compostas especialmente para as produções cinematográficas. Com a chegada do filme sonoro, Hollywood passou a apostar em seus próprios compositores  e a ganhar mais domínio nessa área, investindo na padronização da música para cinema. Com isso, a indústria de cinema passou a ter um lucro extra, oriundo dos direitos autorais cobrados pela venda e execução das canções especialmente compostas para os filmes.

Paralelamente ao cinema, expandia-se o poder do rádio e consolidava-se a indústria fonográfica. Conforme destaca Jeff Smith, as estimativas norte-americanas do ano de 1939 confirmam que a combinação entre execução nas rádios, venda de gravações e divulgação de partituras acrescentaram mais de um milhão de dólares ao saldo bruto das bilheterias dos principais filmes.[1] Nessa década, as mudanças tecnológicas, comerciais e culturais convergiram na formação de uma nova cadeia simbiótica entre música e cinema. Decresceu lentamente o contato entre editores e exibidores e estabeleceu-se um encadeamento mais complexo composto por gravadoras, rádios e companhias cinematográficas. Nos anos seguintes, a combinação música e cinema se direcionaria cada vez mais das partituras para as trilhas sonoras.

A sinergia entre as indústrias musicais e cinematográficas detectadas no contexto norte-americano, ao que tudo indica, se reproduziu em outros mercados, como o brasileiro. Conforme apontam recentes pesquisas que exploram esse tema, há indícios que a exploração comercial de partituras de músicas de cinema tenha ocorrido no Brasil nas primeiras décadas do século XX, embora ainda não se possa avaliar exatamente em quais proporções. Segundo o pesquisador José Ramos Tinhorão, é certo, porém, que bastava uma gravação da Casa Edison fazer sucesso para que em pouco o cantor figurasse num quadro dos filmes cantantes rodados no início do século.[2] Já o relacionamento entre rádio e cinema é mais conhecido dos pesquisadores. Conforme afirma Suzana Ferreira, nos anos de 1930 e 1940 os dois meios “(…) constituíram uma relação das mais saudáveis e se utilizaram mutuamente na promoção cada qual de seus interesses, mas sem se desvincularem.”[3] Durante essas décadas, os cantores e cantoras do rádio tornaram-se os grandes astros dos números musicais cinematográficos brasileiros. As gravadoras exerceram também papel importante nessa articulação. Representantes dos discos Columbia em São Paulo, Wallace Downey e Alberto Byington Jr. realizaram, em 1931, aquele que ficou conhecido como o primeiro filme-revista sonoro produzido no Brasil, Coisas nossas.

Embora diferente dos filmes musicais norte-americanos, embora muitas vezes inspirados nesses, a combinação entre filmes e música caracterizou (e ainda caracteriza) fortemente o cinema feito no Brasil. Como cantava Noel Rosa, em seu conhecido sambinha, “O samba, a prontidão E outras bossas, São nossas coisas, São coisas nossas!”. E por que não acrescentar ao refrão também o cinema ao samba e à prontidão? Isso era o que pretendiam os produtores dos primeiros filmes sonoros brasileiros.

Ao que parece por esse breve panorama traçado, o caráter sonoro do cinema vai muito além da sua própria tecnologia. Vai além da sua narrativa. Vai além dos próprios filmes. Ou pelo menos, se isso tudo importa, não é a única coisa importante na relação som e imagem, música e cinema. Essa perspectiva pode ser atacada como limitada ou reducionista. Incompleta, certamente. Outro dia ainda ouvi de um dos leitores dos ensaios de cinema publicado nesse espaço que eu deveria falar sobre filmes, afinal não é esse o espírito da proposta? E o que diriam os tão fervorosos defensores do cinema como arte diante dessa minha digressão sobre o cinema sonoro que vai buscar em suas características industriais e comerciais um aspecto central de discussão? Da minha parte, ou conforme a minha competência, eu sempre gostei de filmes, mas nunca vi o cinema como algo que se define apenas por suas características estéticas ou estilísticas. Mas aceito a sugestão de falar mais sobre os filmes. Para um próximo texto, quem sabe. Afinal, do que é feito o cinema senão de filmes? Nesse ensaio, o cinema é feito de som, música, partituras e cantores de rádio, eu diria.